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《鏢客三部曲》西部片片頭設計解析
發布時間：2018-11-17 19:57:24
雖然美國西部片的神話可能是由廉價小說和20世紀上半好萊塢在屏幕上共同打造，但其實是3名意大利人定義了好萊塢的銀幕：導演塞爾吉奧·塞拉利昂，作曲家埃尼歐·莫裏科內，片頭設計師依格尼奧·拉達尼。作為一個團隊，他們盡三人之力定義了所謂的通心粉式西部片，取代其美國同行，成為了西部片中的翹楚。
所謂的通心粉西部片因為低預算的意大利製作而聞名——它足足誇張了三倍原有的事實，由低俗文學傳播，又通過美國的電影改編光大。它的內容和結構都又快又散，讓膽大包天的主角和惡棍在西部的城鎮，牢房，意大利—墨西哥人，酒吧，日落之間回轉，或是出於救贖，或是出於複仇，有時兩者兼備。
導演塞爾吉奧·塞拉利昂似乎在骨子裏熟諳西部的風景，他將敘事和現實思量策略性地放置在寬銀幕電影的棋盤內。莫裏科內融合了西部民樂以及前衛元素等，賦予了電影與眾不同的配樂。片頭序列和圖形設計依格尼奧·拉達尼向世界介紹了一種視覺語言和字幕格式，成為了B級電影的浮誇和西部電影的代名詞。
當然，雖然不是唯一的流派重量級人物（別忘記克林特·伊斯特伍德），但他們三人對於定義西部片傳統負有最大的責任，他們所拍攝的開創性三部曲也成為巨大貢獻：《荒野大鏢客》（A Fistful of Dollars，1964年），《黃昏雙鏢客》（For A Few Dollars More，1965），和《黃金三鏢客》（The Bad and The Ugly，1966）。該係列也被稱為《無名客三部曲》/《鏢客三部曲》，或者簡稱《美元三部曲》。
黑澤明的《大鏢客》（1961年）
集合了深度的集中構圖，黝黑的敵人，新奇的編輯風格和接壤前衛的格式，此三部曲肯定並非源於好萊塢血統，而是受益於更具表達力的日本電影。事實上，《荒野大鏢客》就是黑澤明1961年的電影《大鏢客》的翻版，隻對其故事和結構做了些許改變。此片混搭東方民間傳說和西部特色，透過意大利鏡頭，加上低預算電影特有的狡黠機智和娛樂精神，為這個過時的流派打造了一個理想的新去處。
這種娛樂精神在三部曲的神秘序列中體現的最為明顯，與塞拉利昂和莫裏科內的作品不同，它們此前跟西部電影沒有任何聯係。拉達尼的片頭可以更容易地追溯到 索爾·巴斯（《迷魂記》，1959）和 莫裏斯·賓德（《謎中謎》，1963年）的片頭，他們都是電影圖形方麵的先驅，但前者主要研究驚悚片，後者則是間諜片。然而，塞拉利昂改編了黑澤明的原料，而拉達尼則是采用了黑澤明的形式，又融入了自己的特色。
阿爾貝托·拉達尼在2002年回憶道，“我的爸爸，......他真的可謂‘發明’了這門工作。當然，片頭已從電影被發明以來一直存在，但他從某種意義上更新了這門藝術。他試圖在其中融入想法，做一些奇特的事情......他好像生來就是個畫家。”
《荒野大鏢客》（1964）
和巴斯及賓德相似，拉達尼進入電影行業也是靠著設計海報等印刷品，還有編輯了無數的預告片和宣傳片。雖然不確定他在拍攝《荒野大鏢客》時能力是否已經足夠，但當塞拉利昂邀請他拍攝片頭時，他還從未有過此番經驗。由於無需考慮預算，他們之間的合作關係互相受惠，讓拉達尼對最終產品擁有了完整的創意控製權——這在他的領域可謂是一種奢侈，尤其是對新人來說。
拉達尼的工作大多是在羅馬家中完成的，他設計的片頭對於西部片的形式和技藝而言都很獨特，融合了平麵設計，實驗動畫，字體排版，相機的光學效果，和新穎的莫裏科內的配樂。這個結合一眼望去即成經典：既本能又大膽，深得塞拉利昂西部片的精髓，將其提煉為好人，壞人的影子，以及他們的血紅色仲裁者。
他的序列設計與賓德《諾博士》（1962年）的開創性片頭有著某些相似之處，這絕非偶然。《諾博士》可謂是現代間諜流派的開山祖師，由於這部影片在意大利的巨大成功，有一點是無可置疑的，拉達尼和他的合作者在通過模仿它而討好觀眾。
雖然背靠米高梅工作室，《荒野大鏢客》在美上映卻被推遲了三年，主要是因為工作室不知道該如何對待它。這部片子跟典型西部片相差甚遠，所以工作室將其作為文藝片上映，雖然放映場次有限，它卻受到了草根階級的熱烈追捧，並成為1964年全球第六最賣座影片。它的成功催生了一個續集，即次年的《黃昏雙鏢客》。
《黃昏雙鏢客》（1965）
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拉達尼在那個時代的電影中很常見的單一象征性背景下進行拍攝，將西班牙南部當作充滿野性的美國西部。然而，遠離矯飾，他塑造出了這個形象的荒涼不毛，原始之美，以及無限寬廣。這片土地如此深遠，以至於遠處的群山都要揉進了天空。其視野是多層次的，含糊不清，斷裂成層，每一個層次都自有一位孤單的騎手在點A和B之間馳騁。在拉達尼的高原上的騎手——若不是因為脈動的太陽光落在他的位置上，幾乎就要被背景襯托成了一粒米——在半途就會被射倒，然後在所有西部片中一段最為優秀的馬匹即興表演後，他自己也消失在背景之中，很快就被遺忘了。
太陽的存在是唯一從《荒野大鏢客》繼承而來的因素，在上一部中它用於結束序列，在這部則用於揭開序列。這兩種情況中視覺都脫離了片頭主體。片頭卡本身是由相機外的雪茄煙成為延伸的風景，設計師精心地使用手工動畫體現它的功能，將電影的角色與設置相關聯。雖然這些設計獨樹一幟，但呈現它們所用的技術是和索爾·巴斯1959年拍攝的希區柯克的《西北偏北》情境片頭相似的。在《西北偏北》中的字體是以曼哈頓高層建築的玻璃窗為背景，然而，拉達尼的字體更俏皮，它不僅會反應環境，還會反應莫裏科內的前衛西部主題曲，穿插著已經將注意力轉向遠程目標的隱身狙擊手射出的槍火。
《黃金三鏢客》（1966）
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拉達尼為三部曲的頂峰《黃金三鏢客》創造的片頭跟之前兩部類型相仿，隻是將第一部中的步調，雙色調著色和騎手剪影與第二部中的動態排版相結合。他還采用了高對比度拍攝，應用了液體和沙子的效果，既用作拍攝轉場的光學遮罩又用於片頭卡的背景。
這是拉達尼的《美元三部曲》中最有信心的一部，他幾乎沒有嚐試用多種格式和技術掩蓋它們的起源。尤其是字體，它決非學院風格，還將原本可能會互相排斥的字體通過展示和排版融合妥當。再添莫裏科內那兼收並蓄的音符，便造就了一手絕技，打造了一部內含無限熱愛與藝術的電影，為西部大唱讚歌。
為了在序列中創造許多的光學效應，拉達尼給一台多平麵攝影機Pace 1相機找了個新用法。之前它常被賽璐珞動畫工作室使用，而不是像現在這樣疊加元素，如油，油漆，攝影，建立分層的圖形複合。“相機設置成垂直拍攝，它下麵有一個明亮的平麵，照明燈從上麵或下麵照上來，”阿爾貝托回憶說，他過去經常協助他的父親。“......如果把膠片比作一幅油畫畫布，他的繪畫方式正好相反。他從黑色膠片裏減去顏色。這就跟畫油畫道理很像。”
1940年，沃爾特·迪斯尼發明多平麵的攝像機用於動畫製作。它以在疊加的玻璃上塗上賽璐珞動畫元素為特色，這使得動畫師可以重複使用背景，前景，或任何不運動的元素以節約勞動時間。
拉達尼在其他相機內效果和實用效果上同樣足智多謀，他用水引導墨道的路徑，用咖啡渣模擬揚沙。阿爾貝托說：“他倒了一些咖啡粉，使用高對比度膠片，把相機倒過來拍攝。基本上，他把咖啡拿來，把相機倒掛起來拍攝，好像咖啡粉是被風吹走了似的。他還用手工著色的濾鏡固定到相機上，減少創建序列所需要的著色量;模擬老化是通過用赭色啫喱蓋在玻璃前，重新拍攝的電影劇照實現的。”
“他做事的方式很簡單，”阿爾貝托說，“但最重要的是，他仔細考慮了結果。因為現在這樣的事情不會有同樣的效果...你可以用電子技術做到任何事情，但你應該想想，這些東西都很奇特，你在別的地方是看不到這些東西的。”
設計師依格尼奧·拉達尼
雖然沒有明確記載，但是一般都認為拉達尼還負責設計電影中的獨立標題卡，指定哪些人是好的，壞的，醜陋的。
塞拉利昂和莫裏科內，拉達尼一起創造了《美元三部曲》，讓西部片大放光彩。塞拉利昂還拍攝了其他幾部西部片，還有許多此流派以外的電影——雖然大部分是在意大利拍攝的。他的創作源頭是巴斯和賓德的現代主義，又通過安迪·沃霍爾成為無處不在的B級電影製作的呼聲。他的銳意反叛，低預算的巧思，和質樸的設計風格讓他在片頭設計的族譜上另辟新枝，整個70年代，他的作品常在類型電影（指那些在主題思想、故事情節、人物設計、空間場景以及電影技巧等方麵具有明顯相似特征的電影）和剝削電影（剝削電影時常涉及公眾話題和輿論熱點或者社會禁忌，常常是反主流電影）中出現，一直以來也都是獨立信譽和堅韌不拔的虛無主義的代表，常受到昆汀·塔倫蒂諾，蓋·裏奇，羅伯特·羅德裏格茲和奧利弗·斯通的青睞。
依格尼奧·拉達尼，有時被誤稱歐亨尼奧，或朋友和家人口中的“吉吉”，於1986年去世。他的兒子阿爾貝托在他晚年時經常與他合作，在父親去世後，他接過了父親的擔子，自己也成為了一名受人尊敬的編輯和片頭設計師。2007年，他編輯了自己的最後一部電影，《愛之聲》（Voce del Verbo Amore）。他於2010年去世。
謹此致謝彼德·J·漢利博士，他的研究對本文寫作起到了不可估量的作用。
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