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導演安德森教你打造懷舊的電影世界

發布時間：2018-11-17 19:57:24

一瞥小胡子，一隊童子軍，一個狐狸爸爸，加上那冷幽默的複古時尚，安德森的式的鬼馬狂想曲真是浪漫可愛到極致。從《了不起的狐狸爸爸》到《月升王國》再到《布達佩斯大飯店》，導演韋斯·安德森的每一個故事，都讓人無法忘懷。時尚複古的設計，大卡群星的雲集，嚴肅的孩子氣，都是他鮮明的風格特點，安德森作為一個神經質電影的導演，他的作品辨識度也數得上號了。《布達佩斯大飯店》又是用戳瞎眼的陣容，繼續延續著懷舊的情感。ASC解析，再現安德森的童話構造過程，看他是如和再現老電影的故事情懷，虛構一個不存在的王國世界。

作者：Iain Stasukevich 翻譯：大叔

片子有著複雜敘事和第一人稱旁白的童話故事，以一種同時具有戲劇性和電影感的解說風格拍攝。（此片是由羅伯特·尤曼擔任攝影）故事的核心被一個1970年代的場景攏括起來，由一位老年作家（湯姆·威爾金森Tom Wilkinson飾）講述他在1960年代，耽擱在布達佩斯大飯店時的細節。他通過莫斯塔法先生（默裏·亞伯拉漢F Murray Abraham飾），那時飯店的主人，向他年輕時的自己（裘德·洛Jude Law飾）回述這段故事。

這時電影轉回到1930年代，當時的莫斯塔法，還在做大堂應侍的工作，人們都叫他“小零”（Zero）（Tony Revolori飾），他的頭兒是苛求完美的古斯塔夫先生(Ralph Fiennes飾)，他是飯店鼎盛時期的領班。麻煩開始於古斯塔夫的年過八旬的情人，寡婦Desgoffe-und-Taxis (TildaSwinton飾)在自己的地盤上被謀殺了，而她的遺囑裏給古斯塔夫留了一幅價值連城的油畫。於是Desgoffe家的親戚們決心違抗遺囑，而此時古斯塔夫和小零已經把那幅畫拿走了。後來警察逮捕了古斯塔夫和殺死D夫人的凶手，留下小零一個人去完成一項使命，為他的師傅洗除汙名。

如何構造一個不存在的世界？

這是一個徹底虛構出來的國度，甚至從沒存在於任何一本過往文學作品中。為此，安德森與美術指導Adam Stockhausen在網上遍尋滿足這一想象的景致，最終幸運的在與捷克和波蘭交界處的德國小城格爾利茨，發現了這座與匈牙利首都無關的“布達佩斯大飯店”——一座即將破產的18世紀百貨大樓。“韋斯喜歡從真實世界中抽取東西來創造他自己的世界，”尤曼說，“比如，在這部電影裏，法西斯政權不一定是指納粹，但是他們確實可以這麼去解讀。”在影片籌備期間，尤曼和安德森花了很多時間一起在德國和波蘭巡遊。去想象特定的場景應如何去展現，有時他們用相機拍下一些場景，讓不同的工作人員站在裏麵做參照。這時，安德森用他自己的手繪和配音的動畫腳本創建每個場景的基本骨架。“韋斯試圖盡可能的提前規劃電影的進程，”尤曼說。“他做極其縝密的研究，我們在籌備時就很仔細的計劃好我們的拍攝。偶爾我在拍攝時會有些新的想法閃現，但是大多數時候我們早已知道如何去拍攝我們的每一個場景。”

安德森收集了像是一個圖書館的資料庫。“其中有很多書都有著歐洲1930年代的老飯店的照片，以及和我們的故事有關的視覺參考資料，”尤曼說。安德森提示說，“我們最好的參考是網絡。國會圖書館的彩印藏品就像是1905年的穀歌地球。我們確實通過這種方式找到了一些我們需要的地方，它們其中一些看上去還像108年前一樣。”

並且安德森不斷地鼓勵尤曼和道具師Sanjay Sami去尋找新的拍攝方式。他們的工具箱裏新增加的成員是塔式攝影架（Towercam），一個從柏林MAT弄來的可伸縮式的攝影平台。塔式攝影架偶爾用在機械臂上或者用在樓層間來支撐攝影機，比如在古斯塔夫和他的獄友們越獄的那段劇情裏。“當燈通過一個洞掉進監獄的地下室裏，我們倒掛著塔式攝影機，讓它能夠漸漸一路下降到地下去，”尤曼說，“韋斯經常給我們挑戰，而Sanjay總是能挺過來！”尤曼用柯達3200T 5213拍攝了整部電影。“我們在拍攝《月升王國》時就是這麼做的，我們發現暗室能夠完成矯正工作（對於白天的外景來說），”他說道，“沒有85濾鏡，我們維持在美國標準的400度膠片而非125度，這對於光照減弱時很有幫助。”

如何在電影裏呈現複古？

1930年的章節，導演想用1930年時的畫麵比例進行拍攝。所以他們大量參考了導演收集的圖書館裏的《紅鞋子》、《二十世紀》、《今夜愛我》和《大飯店》（The Red Shoes, Twentieth Century, Love Me Tonight and Grand Hotel）。“韋斯喜歡1930年代的Ernst Lubitsch喜劇：《街角的商店》、《天堂的麻煩》、《快活寡婦》、《生存還是死亡》（The Shop Around the Corner, Trouble in Paradise, The Merry Widow and To Be or Not to Be），”尤曼說，“我們看著這些會讓我們對1.37：1的高寬比更加熟悉，這種高寬比打開了某些新的構圖可能性；我們比通常的做法給了角色更多的頭頂的淨空高度。一個雙人鏡頭一般要比同樣的變形鏡頭要寬一些。這是我在之前的電影拍攝時從未用過的方式，而這是個有趣的旅程。你可以逐漸適應1.85：1 或者2.40：1，以讓拍攝更加符合預定目標。”

發生在1970年代的章節，當作家在他的桌子前麵對鏡頭吐露的時候，我們使用了1.85：1的比例拍攝，而1960年代我們用了2.40：1的變形鏡頭。

隨後的素材是尤曼用Technovision的anamorphic Techno-Cooke定焦和變焦鏡頭拍攝的。“它們有著很有趣的品質——它們不像Panavision Primo anamorphics那樣銳利和幹脆，”他指出，“我曾有一點擔心它們在邊緣處會如何變弱，我覺得10mm鏡頭實際上在中心的下方就已經非常柔和了。攝影師不喜歡這種情況，但是韋斯接納這種鏡頭的不完美，認為這正是它們的特點。”在電影的其餘部分，我們使用了Cooke S4定焦鏡頭和一個Angenieux Optimo 24-290mm變焦鏡頭。原則上來說，攝影應該是“一個攝影機”完成的事，尤曼使用了一個阿萊柏林（Arri Berlin）提供的阿萊攝影機（Arricam Studio）。“當你是像韋斯和我一樣明確的創作者的話，那麼單攝影機就是惟一的方式了，”尤曼所有所思地說。

在一段劇情中，部分受希區柯克的《衝破鐵幕》（Torn Curtain）所啟發，Kovacs被殺氣騰騰的Jopling (Willem Dafoe飾)追逐穿過藝術博物館。在這段追逐中，Stadthalle觀眾廳被當作一個陳列盔甲的展覽廳。尤曼為每一個盔甲支起一個2K瓦的裝著燈罩的Fresenel燈。“我們喜歡盔甲上的那種強光，盡管保持光源一直不被拍到其實蠻困難的，”他說。當鏡頭引領Kovacs穿過整個房間時，一個手持的燈籠提供了一些補光。

火車車廂的內景是Stadthalle觀眾廳和一個安裝在卡車上的火車立麵道具的合成的。“那些從外麵看的鏡頭是室外拍攝的火車立麵，那些遠處的士兵也是真的，”尤曼透露。

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